Sublimely Intolerable // Zoë Taleporos

Sublimely Intolerable: The Early Years of Artist-Produced Public Access Television in New York City, explores the ways in which artists in the late 70s and early 80s used the newly available format of public access television as an artistic medium or exhibition platform to circumvent art world structures. The video acts as case study of how experimental art practices and innovative modes of art production recurrently form in reaction to institutional exclusivity while employing new media to present work on the artist’s own terms.

Zoë Taleporos currently works as the Public Art Program Associate at the San Francisco Arts Commission, and is a Co-Director of the Royal NoneSuch Gallery. From 2009- 2012, she was a Co-Director of Queen’s Nails Projects. Prior to that, she worked as the Gallery Manager of New Langton Arts. Zoë is also a member of Real Time and Space. She received her BA in Art History from the State University of New York at New Paltz, and her MA in Curatorial Practice from the California College of the Arts.


SUBLIMEMENTE INTOLERABLE: LOS PRIMEROS AÑOS DE LA TELEVISIÓN DE ACCESO PÚBLICO PRODUCIDA POR ARTISTAS EN LA CIUDAD DE NUEVA YORK

Los comienzos de la televisión de acceso público producida por artistas demuestran un hecho muy común y recurrente, en donde el desarrollo de nuevas formas de arte y medios eventualmente es absorbido por las esferas comerciales que en un inicio se intentaban evadir.  Medios experimentales, como la televisión pública, que produce prácticas artísticas experimentales y no normativas tienden a ocurrir cuando la exhibición y distribución del arte se vuelve cada vez más privatizado.  Como resultado de la necesidad, los artistas que son excluídos de los marcos institucionales recurren a métodos alternativos y autónomos que facilitan la producción y exhibición de su trabajo.  Estos esfuerzos autónomos tienden a coincidir con las primeras etapas de los nuevos medios y la tecnología a la vez que se mantienen al margen de la regulación y mediación gubernamental.  En la mayoría de los casos las prácticas artísticas experimentales son sólo momentáneamente exitosas y dependen de una serie de condiciones económicas, sociales y políticas únicas que provoquen su formación.  Con el propósito de un estudio de caso, este ensayo se concentrará en artistas, organizaciones de arte y los colectivos que fueron pioneros en utilizar como plataforma la televisión de acceso público en la ciudad de Nueva York, aproximadamente del 1973 al 1984.

La televisión de acceso público se establece por primera vez en Manhattan en 1970 después de que dos franquicias de cable, TelePromp Ter y Sterling (luego conocida como Manhattan Cable), ganaran las subastas para colocar un amplio sistema de cablería en la isla, dividiéndola por encima y debajo de la calle 86.  En sus comienzos estas compañías ofrecían un servicio de subscripción por cuota para televisión a color y un canal adicional, el Canal 10, que transmitía deportes, películas extranjeras y programas de “entretenimiento informativo”.  Ya que estas compañías iban a beneficiarse económicamente en grande dada la  expansión de cable en propiedad pública,  la ciudad de Nueva York negoció un beneficio comunitario a cambio.  Como parte de sus acuerdos de concesión, TelePromp Ter y Sterling acordaron pagarle a la ciudad $30,000 en regalías, cada uno, por la creación de 2 canales adicionales designados para el acceso público (los canales C y D).  El tiempo de emisión, espacio de taller, entrenamiento y equipo serían provistos al público de forma gratuita.  En ese momento, los activistas George Stoney y Theodora Sklover fundaron organizaciones sin fines de lucro (el Alternative New Media Center en la Universidad de Nueva York con Red Burns y el Open Channel, respectivamente)  para alentar a que la gente reportara sobre sus propios problemas locales y presentara discusiones políticas contra-culturales a través de estos canales.  Estas organizaciones fueron los centros iniciales de un  creciente movimiento para apoyar a este nuevo medio.

Siguiendo el ejemplo de Nueva York y reconociendo el potencial monetario de la televisión en cable, muchas corporaciones empezaron a competir por acuerdos de franquicia y de apropiación de terreno en municipalidades de todas las grandes ciudades de Estados Unidos.  Como resultado, la Comisión de Comunicaciones Federal (FCC, por sus siglas en inglés) crearon un mandato en 1972 donde todos los nuevos sistemas locales de cable en los 100 mercados televisivos más grandes proveyeran canales públicos para tres categorías:

 

Acceso Gubernamental: programación producida por agencias gubernamental.

 

Acceso Educativo: programación producida por una institución educativa.

 

Acceso Público: programación producida por y para el público general para cualquier propósito no comercial.

 

Desde una perspectiva política, el objetivo de crear estos canales era combatir el monopolio de las “tres grandes” cadenas (CBS, NBC y ABC) ofreciendo así más variedad en programación.  A su vez, estos canales estimularían una sociedad más saludable, democrática, participativa y pluralista.  Los canales de acceso público proveían un foro abierto donde los ciudadanos podían presentarse ante su comunidad para compartir información, discutir ideas, transmitir eventos locales y entretener.  Con una población diversa y a menudo excéntrica, los comienzos de la televisión de acceso público en la ciudad de Nueva York fue, probablemente, la época del medio más excitante, creativa, caótica y de vanguardia.  No es una sorpresa que los artistas se sintieran atraídos a esta nueva plataforma ya que ofrecía la oportunidad de trabajar fuera de las estructuras de arte institucionales, apelaba a una amplia audiencia y permitía controlar todos los aspectos de cómo su trabajo se producía y distribuía.

El primer artista en utilizar la televisión de acceso público en la ciudad de Nueva York fue Anton Perich, un fotógrafo nacido en Croacia que trabajaba como ayudante de mesero en el famoso punto de reunión de artistas llamado Max’s Kansas City y que luego, a través de las conecciones que allí hizo, se convirtió en fotógrafo para la revista Interview, de Andy Warhol.  En 1973 creó Anton Perich Presents, una combinación de pietaje documental tras bastidores de lugares como Studio 54 o Max’s y episodios escritos basados parcialmente en telenovelas y telecomedias donde aparecían los amigos de Perich, muchos de ellos Superestrellas de Warhol.

El programa se transmitió en el canal C de 1973 a 1978.  Combinando elementos de los Screen Tests de Warhol con el programa All of my children y otros programas similares, Perich le ofrecía al público un vistazo cercano a la comunidad artística de Nueva York sin interrumpir las expectativas tradicionales de las narrativas televisivas, sus personajes y sus estructuras.  De naturaleza subversiva, Perich exponía al público en general a varias subculturas, mientras pretendía revelar el absurdo de la cultura homogénea perpetuada por la televisión comercial.

El primer episodio de Anton Perich Presenta se llamó Mr. Fixit.  Los protagonistas eran Sami Melange, Susan Blond, Danny Fields y Tinkerbelle, era una comedia sexual ligera sobre una pareja casada que, por separado, tratan de seducir a un reparador de TV. En el programa el dúo lamenta un televisor dañado que le impide al marido ver el Super Bowl y a la mujer ver Hollywood Squares.  Un atractivo reparador de TV aparece en escena para descubrir que la pareja no tiene solo uno, sino cuatro televisores en su hogar.  Estos aparatos poseen atributos que no son satisfactorios para su experiencia visual (sólo en blanco y negro, demasiado verde en el tono, etc.).  En una táctica obvia y torpe la pareja convence al reparador que su ropa necesita ser lavada, dejándolo semidesnudo, sólo con su ropa interior.  El marido se queda solo en el cuarto con el reparador, quien inexplicablemente empieza a discutir su padecimiento de hemorroides.  Asegurando que él tiene la cura para su padecimiento, el marido muestra una bombilla cubierta de Vaselina.  El reparador se acuesta boca abajo, con las piernas abiertas y el operador de cable inmediatamente censura la escena con una pantalla en blanco y muzak de fondo.

Vale la pena señalar que históricamente, así como en la actualidad, la ley federal que rige la obscenidad, la grosería y la indecencia sólo se extiende hacia la transmisión televisiva, no al cable.  El pensamiento detrás de esto es que el cable es un servicio basado en la suscripción  y que los televidentes tienen control sobre qué televisión se ve en sus hogares.  La FCC aplica un standard de indecencia para la televisión de cable de 6 a.m. a 10 p.m. cuando es más probable que los niños sean la audiencia.  Material que pueda considerarse obsceno, profano o indecente que se transmita entre las 10 p.m. y las 6 a.m. es protegido constitucionalmente bajo el derecho a la libre expresión.  La responsabilidad de la programación permitida pasa al proveedor de cable que puede transmitir todo o sólo parte de un programa.  En la mayoría de los casos, esta aplicación no se lleva a cabo, ya sea porque las compañías de cable están interesadas en el contenido del programa o porque entonces éstas se encontrarían envueltas en un impenetrable discusión sobre la Primera Enmienda en caso de imponer la censura.  De todos modos, con Anton Perich Presenta,  el artista celebra la censura del cable a su programa como un indicio de que estaba perturbando y agitando las ideas sobre el contenido televisivo permitido.  Perich continuó explotando y experimentando con estos nuevos límites, haciendo camino para que otros programas trabajaran con temas más atrevidos y politizados.

Simultáneo al crecimiento del cable y la televisión de acceso público, el National Endowment for the Arts reconoció la necesidad de apoyar plataformas alternativas para la exhibición de arte ofreciendo una nueva categoría de becas para los “espacios de arte” sin fines de lucro.  Esto dio pie a la creación de muchas organizaciones dirigidas por artistas cuyo foco era enseñar artistas emergentes y establecidos que trabajasen en medios efímeros o de alguna manera no comerciales, como el performance y el video.

Para el 1976, la televisión de cable se extendió al barrio de South of Houston (SoHo), el cual era hogar de muchos artistas y espacios de arte alternativos.  Para este tiempo un grupo de esos espacios (incluyendo Franklin Furnace, Artists Space, The Kitchen, The Anthology Film Archives y Global Village), junto a un grupo de individuos formaron Cable SoHo, cuya misión era crear programación enfocada en arte producido localmente.  Originalmente, Cable SoHo se planteó a sí misma como una unidad de producción móvil que documentaría  las actividades que acontecían en los espacios de artistas y transmitiendo las mismas a una amplia audiencia en la ciudad de Nueva York.  Tomando como inspiración a colectivos como Videofreex, Top Value Television, Ant Farm y Radical Software, buscaban experimentar con el público televisivo como una manera de mostrar actividades contraculturales e integrar las artes a un contexto social más amplio.  El grupo nunca pudo alcanzar su objetivo de ser una producción móvil debido a su incapacidad para levantar los fondos necesarios para transmitir en vivo.

Poco después, Cable SoHo se incorporó como el Artist’s Television Network (ATN), una organización sin fines de lucro cuyo fin era crear videoarte desarrollado específicamente para la televisión por cable y transmitir documentación pre-grabada de performances, seminarios, charlas, música y danza que sucedían en los espacios alternativos de arte.  ATN creó SoHo Television, un programa semanal que mostraba el trabajo de artistas como Laurie Anderson, John Cage y Douglas Davis y que se transmitía en el canal 10 de ambos, TelePromtTer y Manhattan Cable, llegando así a todos los barrios que tenían televisión por cable en la ciudad de Nueva York.

Un miembro fundamental tanto de Cable Soho como de ATN fue el artista argentino Jaime Davidovich, quien firmemente cuestionó la lógica de presentar trabajo de arte video en museos y galerías.  Viendo la televisión como un medio para comunicarse con muchos tipos de personas, Davidovich creía que el introducir programación de arte contemporáneo al hogar cambiaría radicalmente la relación entre el arte y el espectador.

Además de ser productor de SoHo Television y el presidente de ATN, Davidovich creó su propio programa, The Live! Show.  En este presentaba personalidades del mundo del arte, tanto reales o ficticias, e incluía entrevistas, performances, llamadas en vivo y lecciones de arte.  Artistas de performance desarrollaban personajes recurrentes; el propio Davidovich era el Dr. Videovich de Buenos Aires, Especialista en Terapia Televisiva.  Dr. Videovich a menudo llevaba puesto una bata de laboratorio y ofrecía consejos a personas que llamaban sobre la adicción a la televisión.  Con una boina puesta impartía lecciones de arte tales como “Cómo dibujar una escena pacífica de Latinoamérica.” y “ Cómo pintar sobre terciopelo.”  Cuando llevaba una gabardina el Dr. Videovich hacía entrevistas en la calle sobre arte y asuntos cotidianos.

The Live! Show también incluía un segmento llamado “ The Video Shop”  donde el Dr. Videovich discutía sobre productos de consumo relacionados a la televisión, como por ejemplo una mesa-bandeja del programa de los Dukes of Hazard o un envase para galletas en forma de televisor.  Con su particular sentido del humor el programa de Davidovich era atractivo para una amplia audiencia con varios niveles de educación en arte.  Ofreció oportunidades para que sus espectadores consideraran su rol como consumidores de arte, televisión y cultural comercial, así cómo estos variados tipos de consumo se solapaban.

The Live! Show  se transmitía en el Canal J, un canal de acceso público adicional disponible a través de Manhattan Cable en el 1976.  Mientras que los canales C y D eran gratis y no-comerciales, en el Canal J se podían comprar espacios televisivos y la publicidad era permitida.  La intención de crear el Canal J era subsidiar los esfuerzos de la producción de televisión independiente y abrirse camino en las redes comerciales.  Manhattan Cable no pudo predecir el público que aprovecharía el Canal J como un espacio para utilizar estudios de producción económicos, crear programas y potencialmente recaudar fondos de la publicidad y hacerlo todo en un escenario libre de censura.

Como resultado, el Canal J engendró un sinfín de programación pornográfica o que podría considerarse degenerada.  Muchos de estos programas son señalados hoy como “joyas” del acceso público: The Ugly George Hour, The Robin Byrd Show, Midnight Blue, The Vole Show y el Tomorrow’s Television Tonight son sólo algunos de ellos.  Otro ejemplo de la producción creativa que se transmitía en el Canal J era el programa producido por artistas llamado TV Party, un programa de variedades creado por Glenn O’Brien, editor de Interview y High Times.

O’Brien se le ocurrió el concepto de TV Party en 1978 luego de haber sido invitado al programa de acceso público del Canal J If I Can’t Dance; You Can Keep Your Revolution conducido por Coca Crystal.  If I Can’t Dance era un programa enfocado principalmente en “ Yippy politics”  donde aparecían invitados que Crystal consideraba revolucionarios (Abbie Hoffman, Philip Glass, Tuli Kupferberg de los Fugs y otros).

Una cantidad considerable de consumo de marihuana y de discusiones sobre la legalización de esta ocurría en el programa, por lo cual no debe de sorprender que O’Brien, por su conección de High Times, fuera invitado a participar del programa.  Después de que el episodio salió al aire varias personas se acercaron a O’Brien, reconociéndolo por su aparición el la televisión.  Asombrado de que hubiera la audiencia suficiente para justificar su inesperada fama menor, buscó un espacio de transmisión en ETC Metro Access Studio donde se filmaban los programas del Canal J.  Empezó TV Party para exhibir los talentos de su círculo social: los artistas y músicos que frecuentaban los clubes de Lower Manhattan, conocidos eventualmente como la escena de Downtown.

A medida que el foco del mundo del arte apuntaba hacia SoHo, el aumento en los alquileres forzó a los artistas a mudarse a Tribeca y el Lower East Side.  El paisaje de Lower Manhattan reflejaba las consecuencias de la casi bancarrota de la Ciudad, así como la mundanza de industrias locales al Sun Belt.  Para finales de los 1970s, los aumentos en el desempleo y en la cifra de deambulantes dejó a muchos barrios prácticamente abandonados, en varios niveles de desintegración.  El Lower East Side, en particular, atrajo a muchos artistas – quedaba cerca de SoHo y se podía vivir de forma barata con una comunidad de apoyo, con tiempo para dedicarse al trabajo artístico.

A la par con esta movida, la comunidad artística percibía los espacios de arte alternativos cada vez más como una escalón para acceder al mundo de arte dominante.  Los artistas de la escena de Downtown chocaron con un sistema que celebraba la exclusividad y la noción del “artista estrella”.  A raíz de esto también cuestionaron la presentación de trabajo exclusivamente a audiencias educadas en arte y a menudo adineradas.  Como resultado, modos de producción refinados fueron abandonados por procesos colaborativos, desordenados y caóticos.  Esto se manifestó en exhibiciones organizadas por artistas y proyecciones de películas en edificios y escaparates abandonados.  Centros sociales artísticos tales como el Mudd Club o CBGB se convirtieron en lugares donde las barreras entre artista, músico, cineasta, actor y escritor empezaron a difuminarse.  Se asumieron como estandartes las prácticas creativas crudas, sin entrenamiento y no refinadas. Como consecuencia la estética aficionada de la escena de Downtown encontró un hogar en la televisión de acceso público.

TV Party tomó el formato de un programa de entrevistas nocturno y de fiesta de coctel, tomando elementos prestados de The Tonight Show de Johnny Carson y  Playboy after Dark de Hugh Hefner.  TV Party era en vivo, sin guión y altamente improvisado –con la excepción de temas de episodios predeterminados tales como Heavy Metal Night, Cowboy Night, Pajama Party Night, Middle Eastern Night, The Sublimely Intolerable Show, etc.  O’Brien fungía como el anfitrión, proyectándose distante con sus características gafas Ray Ban mientras presentaba a bandas como Blondie, DNA, Tuxedomoon, James Chance and the Contortions, The Gun Club, the Fleshtones, the Brides of Funkenstein, entre otras.  Además de las presentaciones, O’Brien entrevistaba y presentaba a miembros de la escena de Downtown, incluyendo a Debbie Harry, Klaus Nomi, Robert Mapplethorpe y David Byrne.  En general el programa se convirtió en un documento visual de la naturaleza multidisciplinaria de la música, el arte, la moda y escenas de películas de la época.

Además de O’Brien, habían otras personalidades constantes en el equipo de TV Party.  El programa era co-presentado por Chris Stein, el guitarrista de Blondie, que fungía como compañero provocador e investigativo de O’Brien.  El cineasta “No Wave” Amos Poe dirigía el programa empleando tácticas cinemáticas como el usar puntos focales arbitrarios, así como movimientos de cámara y efectos de video vertiginosos y caóticos.  Estos efectos eran creados en conjunto como el artista de graffiti Fab Five Freddy, quien regularmente fungía como el operador de cámara no entrenado, junto con quien decidiera utilizar el equipo cualquier noche.

Jean-Michel Basquiat apareció por primera vez en el programa como invitado pero luego se unió tras bastidores, produciendo textos que se superponían al caos visual que sucedía en el estudio.  A través de textos improvisados en vivo como “¿Cómo se crea una imagen de TV?” “¿Cuál es el origen del algodón?” “Muerte por Rolaids”, “Sí, eres un racista”…

Basquiat usaba el teclado de caracteres como una extensión de su práctica de grafitero bajo el pseudónimo de SAMO.

Al igual que en la mayoría de los programas de entrevistas nocturnos, TV Party tenía una orquesta encabezada por el violinista Walter Steding, un asistente de la fábrica de Warhol, que llevaba un sintetizador en su correa y tocaba un equipo de percusión que consistía de un atril, unos platillos diminutos, una lata de avena Quaker y una copia de la revista The New Yorker.

Además de las entrevistas y las presentaciones, cada episodio de TV Party tenía un segmento donde algún espectador llamaba por teléfono, borrando la distinción entre audiencia y animador.  Debido a que TV Party se transmitía justo después del programa de contenido sexual Robin Byrd Show, heredaba una amplia audiencia de este otro programa y a menudo recibía llamadas de índole sexual.  Como por ejemplo, una vez una persona que llamó le preguntó a Debbie Harry qué miembro de la Orquesta de TV Party era el mejor polvo.  Otra persona llamó y dijo que su novia estaba loca con O’Brien y pidió que se quitara la camisa para ella.

En ocasiones la gente llamaba porque estaba genuinamente confundida con lo que estaba viendo.  Alguien preguntó “¿Para qué sirve esto? ¿Qué es lo que están haciendo?”  O’Brien respondió “Esto se hace para tu educación.  Vamos a re-educarte y desprogramarte.”  Otras llamadas ofrecían crítica constructiva como el decir “Sería de gran ayuda si consiguieran a alguien que supiera manejar una cámara.”  Otras veces las llamadas eran agresivas, utilizando la plataforma para llamarlos maricones o para descargar otros comentarios hostiles.  Independientemente de su naturaleza, el reparto de TV Party tomaba las llamadas como vinieran, deleitándose con su carácter impredecible y con la oportunidad de improvisar una respuesta.

Aunque enfocado en una estética hedonista, muchos aspectos de TV Party eran sumamente políticos y satíricos.  Detrás del comportamiento apático de O’Brien había una conciencia muy aguda, inmersa en las discusiones que rodeaban la televisión de acceso público y comprometida a las ideas de en una práctica artística más democratizada.  Comenzando cada programa con la declaración:  “TV Party es el programa de televisión que es también un coctel, pero que también podría ser un partido político”, O’Brien sugería con picardía que las actividades que se mostraban no eran un mera representación de un estilo de vida alternativo sino una táctica revolucionaria.  La política era ligeramente discutida en el programa o se referenciaba con retratos de Lenin, Stalin y Mao colgados en el fondo del escenario.  Mientras el equipo y los invitados no parecían estar comprometidos con solo pasarla bien, declaraciones políticas salían a relucir en la conversación, indicativo de que el programa estaba ubicado dentro de un diálogo político más amplio.

En 1981 O’Brien escribió el Manifiesto de TV Party que incluía una oración que claramente sintetizaba el espíritu y la intención del programa: “ El socialismo empieza con salir cada noche.”  Ese mismo año, O’Brien incorporó a TV Party como un partido político independiente.  Pretendía correr para Alcalde de Nueva York, y que artistas y músicos corrieran para el Ayuntamiento Municipal y para otras posiciones políticas.  Entre muchas ideas excéntricas y radicales, TV Party, como entidad política proponía establecer la independencia de Nueva York de los Estados Unidos, convirtiendo a la ciudad en un puerto libre y distribuyendo las ganancias a sus ciudadanos en forma de dividendo nacional.  El partido nunca logró las suficientes firmas para poder inscribirse y aparecer en la papeleta.

Otros programas de acceso público conducidos por artistas que corrían de forma paralela a TV Party se concentraban más en la convergencia de la práctica artística con un el deseo de promulgar cambios sociales.  Collaborative Projects, un colectivo de arte con una membrecía que fluctuaba entre 40 o más artistas incluyendo a Kiki Smith, Jenny Holzer, los cineastas Beth y Scott B, entre otros, utilizaba una estructura democrática para distribuir dinero en becas para proyectos que fueran colaborativos y que buscaran alterar las barreras entre el público de arte tradicional y el público en general.  Collaborative Projects (mejor conocido como Colab) creaba contextos donde las piezas de arte pudieran considerarse en relación a las condiciones de los vecindarios donde fueran exhibidas.  Colab es mayormente reconocido por realizar exhibiciones grupales en edificios abandonados, tales como el Real Estate Show, un comentario en el deprimido estado económico del Lower East Side y su inminente desarrollo especulativo. El Times Square Show respondía al epicentro de la ciudad con sus culturas y clases divergentes.  Colab produjo varios programas de televisión para Manhattan Cable:  All Color News se transmitió del 1978 al 1979 y Potato Wolf del 1978 al 1984. Potato Wolf  tenía una estructura similar a TV Party con parodias, llamadas, y presentaciones musicales. En 1982, Kiki Smith y Ellen Cooper produjeron uno de los episodios más destacados de Potato Wolf titulado Cave Girls, donde las artistas representaban la fantasía de una sociedad pre-histórica exclusivamente femenina, mientras simultáneamente se presentaban a sí mismas en la actualidad analizando la otra conducta.  All Color News, como el título sugiere, reportaba eventos noticiosos del Lower East Side pertinentes a gente de todos los colores, especialmente a los no estaban representados en los medios noticiosos comerciales. Se reportaba sobre sucesos tales como ratas en restaurantes, situaciones extrañas en el metro, medidas municipales propuestas por nominación…  estos se categorizaban en segmentos regulares como “ Nacimientos recientes”, “Fuegos”, “Calles”, “El Alcalde” y “Entretenimiento.”

A medida que el cable se desarrollaba rápidamente en los 1980s, las compañías de cable comenzaron a exigir menos regulaciones federales,  y así la obligación de proveer canales de acceso público a través de acuerdos con las franquicias se fue debilitando.  Como respuesta, el Congreso creó la Ley de Políticas de Comunicaciones por Cable (o la Ley del Cable) del 1984 con la intención de asegurar que la televisión de cable proveyera diversas fuentes de información y servicios al público.  Sin embargo, el resultado que tuvo la Ley fue contrario a lo que inicialmente proponía.  La Ley cambió el mandato de proveer acceso público de la compañía de cable a la municipalidad, debilitando de esta manera aún más la obligación de ofrecer el servicio en general.  La Ley le dio a las municipalidades la habilidad de prescindir de proveer canales de acceso público, estudios y equipo y les dio luz verde para absorber las cuotas de la franquicia en un fondo general.  Si los ciudadanos no presentaban una demanda por acceso público, no era común que las municipalidades incluyeran la obligación en el acuerdo con la franquicia.  La responsabilidad de proveer televisión de acceso público se convirtió en un asunto de cabildeo público.  Sin un mandato legal, fue cada vez más difícil la existencia de nuevos canales de acceso público en comunidades pequeñas.

La Ley del Cable de 1984 fue indicativo de un cambio mayor en las estructuras económicas nacionales.  Como resultado de la presidencia de Reagan, el país vivió un giro en su modelo económico, del Estado Benefactor a un modelo económico Neo-liberal, el apoyo a la privatización en todos los mercados aumentó exponencialmente.

Simultáneamente en el mundo del arte el mercado experimentaba un gran auge provocado por el influjo de nuevo dinero de Wall Street, tácticas de venta agresivas en las casas subastadoras y un mejoramiento general de la economía en Nueva York.  La disminución de apoyo gubernamental para el financiamiento en las artes creó una dependencia de los artistas en el sector privado.  Galerías comerciales como Gracie Mansion, Fun Gallery y Mary Boone tomaron el East Village, capitalizando en rentas baratas y el talento creativo y crudo ( y muchas veces pobre) que vivía allí.  De repente, la comunidad de arte de Downtown había sido infiltrada con promesas de estrellato, dinero, reportajes en revistas de arte, exposiciones totalmente vendidas en galerías comerciales y el patrocinio de coleccionistas.  Esto generó una división dramática entre los artistas que se mantuvieron comprometidos a crear y exhibir fuera de estructuras comerciales o institucional y los que genuinamente vieron la oportunidad de ser reconocidos dentro del mundo del arte como una manera de ganarse la vida.

Artistas como Jean-Michel Basquiat y otros de la escena de Downtown experimentaron un enorme éxito comercial. Sus prácticas, que en algún momento fueron alternativas y experimentales, empezaron a desplazarse hacia programas televisivos de cable más comerciales, irónicamente bajo la influencia de Andy Warhol.  Tomando nota de sus protegidos, Warhol (quien siempre había soñado con irrumpir en el negocio de la televisión) desarrolló un interés en la televisión de acceso público en 1979 con la creación de su programa Fashion, una serie en 10 partes sobre el mundo de la moda en Nueva York que salía al aire en Manhattan Cable.  A diferencia de sus contrapartes del acceso público, quienes usaban equipo y espacio de estudio gratis, Warhol gastó $40,000 en equipo de cámaras de alta calidad.  También contrató a profesionales para dirigir y producir Fashion  dentro del estudio de video de Bloomingdales y grabando directamente desde varios clubes nocturnos.

El programa giraba en torno a entrevistas con modelos, diseñadores de moda y fotógrafos, apropiando elementos de Anton Perich Presents o TV Party, pero con una ejecución más pulida y refinada.  En 1981, Warhol expandió Fashion a Andy Warhol’s TV  incluyendo entrevistas con artistas, músicos, actores y cineastas.  Fragmentos de entrevistas eran intercaladas con visitas a lugares de moda como el Palladium o el Pyramid Club, con el video musical ocasional  o algún  performance.  Andy Warhol’s TV salió al aire durante dos temporadas en Manhattan Cable antes de ser reclutado para una tercera temporada por Madison Square Garden Network, una compañía de cable privada que principalmente transmitía deportes.  Eventualmente, el programa fue adaptado en un segmento más corto llamado 15 Minutes, que se transmitió por MTV del 1985 al 1987.

Los programas de televisión de Warhol ayudaron a la carrera de muchos artistas que venían de la escena de Downtown, en específico a Jean-Michel Basquiat, Debbie Harry y Keith Haring.  Para mediados de los 80s, la presencia de MTV como una compañía de cable ya estaba bien establecida  y sirvió para integrar o apropiar lo que previamente había sido música, moda y culturas artísticas subterráneas al mundo comercial.  Para ese tiempo la mayoría de los programas de acceso público iniciados por artistas habían parado de producirse.  El uso del acceso público como un medio artístico se hizo menos efectivo como una herramienta radical, ya que la experimentación de los 70s y principios de los 80s fue coartada por el mundo del arte y los medios a los cuales los artistas procuraban eludir.  Para mediados de los 80s las subculturas y la estética de la escena de Downtown habían sido totalmente mercadeadas y consumidas.

La utilización inicial de la televisión de acceso público en la ciudad de Nueva York muestra varios impulsos generales presentes en momentos en que artistas desarrollan métodos alternativos para producir y exhibir su trabajo.  El uso del medio expresó la atracción para crear y mostrar trabajo de manera inclusiva, rechazando los sistemas dictados por árbitros del gusto o por paladines de la alta cultura, y promulgando cambio social a través de práctica artísticas.  A pesar de ser un formato ejemplar al mostrar el ethos experimental de su género, así como también un impulso más universal y atemporal por parte de los artistas al desarrollar plataformas auto-gestionadas, la televisión de acceso público es constantemente marginalizada y relegada a un plano insignificante en el contexto de la historia del arte.

Tal vez esto es debido a que el resultado de la experimentación por lo general es crudo, no normativo, no pulido, ni sofisticado.  Quizás nuevas formas de arte sólo se vuelven aceptadas y reconocidas después de que son absorbidas por las propias estructuras que buscan evadir.  ¿Esta historia sería interesante si los personajes envueltos no hubieran tenido eventualmente carreras exitosas?

Al repasar esta historia es evidente que las prácticas experimentales se nutren en ambientes libres y no mediados, donde se celebran el riesgo y el fracaso, aceptando estos como parte del proceso.  Si pensamos en el contraste de la postura de la televisión de acceso público producida por artistas con los sistemas establecidos del mundo del arte, la falta de reconocimiento de su historia probablemente pueda ser vista como uno de sus triunfos.